LA GUERRA TENÍA UN PRECIO Cuando la guerra civil española se perdió en el Lejano Oeste
Aproximación a la narrativa westerniana de la guerra civil española
Más allá de los poblados del Oeste que todavía sobreviven en mitad del desierto de Almería—cuyos poblados, convertidos actualmente en parques temáticos del Far West inmortalizó Sergio Leone en su mítica Trilogía del dólar—, España y el género norteamericano del western comparten algo más que sus decorados cinematográficos. Me refiero, en efecto, a la narrativa de la guerra civil española.
Retratada como una guerra extemporánea, tan ajena y lejana como podían parecerle los cowboys del Far West al público estadounidense de mediados del siglo XX, la guerra civil española se presenta hoy en las salas de cine o en los estantes de las librerías como el tema predilecto para conseguir un éxito asegurado. No obstante, y del mismo modo que sucedía en los westerns, en la mayoría de representaciones contemporáneas de la guerra civil el conflicto real no es más que el telón de fondo—o el gancho, el anzuelo o el mero eslogan publicitario—de una historia enfocada a las demandas del gran público. La realidad histórica del suceso se reduce entonces a una visión romántica y folclórica de la guerra donde el contexto se amolda a las necesidades comerciales de la trama. En otras palabras, hablamos de una historia (no confundir con Historia) de amor (no confundir con Amor) bajo las bombas, cuyo modelo westerniano parte de las dos versiones de Por quién doblan las campanas; la novela original de Ernest Hemingway (1940) y la adaptación de Sam Wood (1943), y llega hasta nuestros días con telefilms como Hemingway and Gellhorn (2012), de Philip Kaufman, en la cual la imagen romántica de la España hemingwayana—aquella España habitada por toros, guitarras españolas, valerosos toreros y atractivas e indómitas mujeres que bailan sevillanas al ritmo de las tareas del hogar—aparece plenamente caricaturizada. Difícil de olvidar cuando hablamos de estas obras insertadas en un modelo de «amor bajo las bombas» es una de las escenas del biopic de Kaufman, donde Martha y Hemingway, interpretados por Nicole Kidman y Clive Owen, mantienen relaciones sexuales en la habitación del Hotel Florida mientras un bombardeo azota las calles de Madrid; nuestros «héroes», inmaculados bajo una ridícula pureza lumínica, permanecen tan enzarzados en la pasión desenfrenada que les une que ni siquiera una bomba que rompe los cristales de su habitación y tiñe sus cuerpos de yeso es capaz de interrumpir.
En estas obras, la suculenta historia de amor, y digo suculenta como podría decir ficcional, y diría ficcional como podría decir comercial—o comercial como podría decir banal—se impone con holgura a la tragedia de la guerra. El vaciaje político que inició Sam Wood en su adaptación de la obra fundamental de este subgénero (Por quién doblan las campanas), marcó el punto de arranque de este modelo de western clásico que suponen las películas y novelas que muestran la guerra entre bastidores; es decir, las obras que se enmarcan en una guerra sin guerra y en una historia sin Historia. No es casual, por tanto, que Gary Cooper, declarado héroe del western norteamericano (ya había rodado entonces films como Buffalo Bill y se consagraría años después con su célebre Solo ante el peligro), encarnara en la versión de Wood al protagonista de la novela de Hemingway, ni que Ingrid Bergman, justo después de rodar Casablanca, interpretara el papel de la bella y maltratada María; dicho dúo constituía un éxito asegurado en taquilla. Y en efecto, aquello fue lo que ocurrió; la adaptación de Por quién doblan las campanas, con su historia de amor imposible entre Gary Cooper e Ingrid Bergman, se convirtió durante muchos años en la obra que representó la guerra civil española en la cultura popular.
Ante este modelo de western clásico, encontraríamos dos modelos antinómicos (el anti-western, y el western moderno) que se asemejarían a las rupturas que produjeron en el western norteamericano películas como El hombre que mató a Liberty Valance, de John Ford, o Sin Perdón, de Clint Eastwood. En el modelo de Anti-western podríamos colocar la obra de Orwell, Homenaje a Cataluña (1938)—y también, aunque en menor medida, el film del cineasta independiente Ken Loach, Tierra y libertad (1995), inspirado ligeramente en la obra de Orwell—cuyo sentido testimonial de la obra se antepondría al sentido comercial del western clásico, así como su narrativa antibélica y su discurso propagandístico se confrontarían a la guerra romántica y la despolitización comercial del western clásico. Por último la novela de Javier Cercas, Soldados de Salamina (2001), y la adaptación homónima (2003) de David Trueba nos podrían servir de ejemplo de ese modelo de western moderno donde se utilizan los mitos de la narrativa westerniana de la guerra civil para desmitificarlos, es decir, igual que ocurre en la ya mencionada obra maestra de Ford, El hombre que mató a Liberty Valance, Cercas (y también a su manera Trueba) intentarían reutilizar los recursos del western clásico para desligarse de su discurso; un ejemplo de esta desmitificación sería el uso del pasado en la novela y film, donde la guerra civil española aparece al inicio como una guerra extemporánea, sin hipoteca alguna con el presente, tal y como nos las muestran las obras del western clásico, para después confrontarlo con la situación de la España de principios de siglo XXI, donde los auténticos protagonistas—o héroes westernianos, si se prefiere—de la guerra civil han sido relegados al olvido que impusieron la violenta y despiadada represión franquista primero, y la temerosa y presuntamente (in)cauta transición después.
En contra partida, y por mucho que este modelo de western moderno abogue por una exhumación del pasado traumático de nuestro país, lo cierto es que a día de hoy las heridas de la guerra siguen abiertas; no hay más que pensar en las fosas comunes localizadas desde hace décadas que siguen esperando la aplicación de aquella ley de la memoria histórica, tan idónea sobre el papel a los tiempos políticamente correctos en los que vivimos como inútil a la hora de combatir con esmero el olvido que amordaza a las verdaderas víctimas de la guerra.
En resumen, el western español se presenta como un subgénero que aglutina en conjunto la mayoría de representaciones artísticas de la guerra civil española y que postula un estudio comparativo entre el arte y la memoria. El hecho de que hayamos convertido estas obras artísticas en nuestra particular epopeya histórica (y no demasiado original, si se tiene en cuenta el modelo westerniano del que podrían derivar), nos revela en realidad la canonización de un subgénero que se debate entre el recuerdo y el olvido, el recuerdo de una historia mitificada sobre una memoria dañada, y el olvido de una parte esencial e ignorada de la Historia, aquella que se nos presenta sin edulcorantes o modificaciones, aquella que no ha sufrido la digestión—o indigestión—hollywoodiense de nuestra omnipresente cultura de masas. Igual que los decorados de la película de Leone que sobreviven a las inclemencias temporales del desierto almeriense de Tabernas, la narrativa de la guerra civil española se ha convertido en un parque temático de aquella lejana guerra que algún día se libró en este país; una reserva histórica que exhibe sin tapujos la conservación de la ficción sobre un espacio real; esto es, la reflexión conciliadora que se pretende imponer sobre un pasado falsamente cerrado. En este sentido, la conversión del hecho en leyenda, o la gran proliferación de obras literarias y cinematográficas sobre la guerra civil no son la demostración de la superación social de un episodio traumático, sino la exposición de una herida abierta en el seno de la sociedad española, esa herida causada por la imposibilidad de cerrar un episodio histórico que cada vez parece tan lejano como el mundo que aparece en los westerns. Al final de El hombre que mató a Liberty Valence hay una famosa frase que dice; «Esto es el Oeste, señor, cuando la leyenda se convierte en hecho, escribe sobre la leyenda»; probablemente, eso es también lo que ha ocurrido con el recuerdo de la guerra civil española en el cine o la literatura: «Esto es la guerra civil española, señor, cuando la leyenda se convierte en hecho, escriba sobre la leyenda».
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